如何讀中國畫：大都會藝術博物館藏中國書畫精品導覽
系列名：培文‧藝術史
ISBN13：9787301262979
出版社：北京大學出版社
作者：(美)何慕文
出版日：2015/11/12
裝訂／頁數：平裝／184頁
規格：23.5cm*16.8cm (高/寬)
版次：1
編輯推薦
《如何讀中國畫》：書畫精品，千祀傳芳。細讀畫卷局部、廣徵博引史料，具有一定的創新性。
內容簡介
2015年是紐約大都會藝術博物館亞洲藝術部成立100週年，為慶祝其亞洲藝術部建立100週年，大都會藝術博物館將在整個2015年度舉辦多場次展覽活動以展示其豐富的亞洲藝術館藏精品。過去四十年中，大都會博物館逐漸發展成世上最重要的中國書畫收藏機構之一。館藏囊括唐朝(618–907) 到當今的歷代筆墨精華，從祥和的佛經，到浮誇的宮廷肖像，再到遣興的文人畫。
《如何讀中國畫》原色精印此次展覽的眾多難得一見的中國書畫。
作者簡介
何慕文 (Maxwell K. Hearn)是美國大都會藝術博物館亞洲藝術部主任、道格拉斯·狄龍研究員，著有：《中華瑰寶：台北故宮博物院的珍藏》（1996），《瑪麗溪岸漫步：王季遷家藏中國繪畫》（1999，與方聞合著），瑪麗溪岸漫步：王季遷家藏中國夫婦的水蓋（1999，與方聞合著），瑪麗溪
目錄
1龍馬
2描摹才俊
3法度精謹
4造化宏深
5山水寄情
6神妙寫真
7變法暗蘊
8貶逐遊心
9內觀自省
10筆簡意長
11私人空間
12幻境
13畫中禪
14妙合自然
15畫抒心意
16法古新聲
17以書入畫
18收放自如
19鐵線描
20極致工細
21詩書畫一體
22圖繪日誌一：艱辛歲月
23圖繪日誌二：知足終老
24概念山水
25山巒幻象
26避世玄想
27理想世界
28勇武之美
29桀騁不馴
30塑造典範
31相術入繪
32神怪異相
33信仰宣言
34神乎其技
35山水自況
36大道至簡
前言/序言
引言
中國賞析書畫的方式稱為「讀書」。那我們要如何去讀一幅畫作呢？
本書的第一幅作品是韓幹的《照夜白》（作品1）。這是一幅畫馬的作品。原作畫心只有30公分見方，而若干世紀以來不斷加諸在畫作上的大量題跋和印章（畫作擁有者的標誌）使現存的手捲有6米餘長，有些甚至是直接題寫並鎢蓋在畫心上的。畫中本只有一匹馬，但整幅畫面卻被這些鑑賞印跡狂熱地覆蓋著。而更令人驚奇的是，畫中駿馬依舊活力四射，耀眼如初。這正得益於畫家既注重對馬的觀察，又臨習前人作品，提煉並創造出自己獨有的馬畫形神，將傳說中的“龍馬”形象化並賦予生命和活力。而他達到這效果，只用了最簡約的方式：紙上的筆和墨。
這就是中國傳統繪畫的精髓：神形兼備。不僅要捕捉景物外貌，更要表達其內涵—精神、生命力和靈性。為此中國畫家往往不使用色彩，就像專業攝影師更偏好用黑白膠片一樣，中國文人認為色彩會分散畫作的神。而韓幹甚至放棄應用變化多端的光影來塑造馬的立體感，也不用重色來遮蓋瑕疵，而僅依靠無法塗改的墨色線描進行創作。
對畫筆的掌控自如是一種修為，這源自於畫家的書法功底。每個中國文人在幼時便開始學寫漢字，開始是臨寫標準字形字帖，隨之逐漸接觸到各種不同的書寫字體，並開始臨摹書法大家的碑刻拓印。他們也會學習漢字書體的演化過程：這包括早期的“篆書”（約公元前1300年左右），即書於銅器、石器、獸骨上的文字（後多用於私人印章）；“隸書”，公元2世紀左右逐步形成的一種規範字體，並隨著朝廷官文書寫的採用而登峰造極；“行書”和“草書”，極具藝術性的靈巧簡潔的書體；以及融合幾種書體而形成的正書，即“楷書”，一種由獨立筆畫構成的、講求動態平衡美的字體。久而久之，書寫者會對其早年臨習的書法有新的詮釋，進而取其精華形成自己的書寫風格。
4世紀時書法創作逐漸成為一種高雅的藝術，尤其以王羲之的書法成就為代表。到了11世紀，評價一個優秀文人只有一個標準──熟知歷史典籍和文風優雅，這也是當時朝廷錄用官員的標準。他們成功地形成一股新的社會文化精英，作為「士大夫」的中堅力量，維護著前輩政治文化大家所建立的道德和美學標準。對歷史瞭如指掌以及對傳統禮教的傳承，讓他們能影響當時的社會文化。他們透過對傳統的詮釋，創造了嚴苛的社會禮教制度，甚至連皇帝的行為也被約束著。他們的詩、日記、傳等各類文章則成為紀實文獻，後人得以通過這些，對當時統治者的好壞得失予以評價。
收藏與鑑賞者們在《照夜白》這幅畫作上留下了自己的題跋和鶴印，他們憑藉在書畫方面的學識，認定此畫為8世紀繪畫大師所作的帝國神駒像。他們知道畫中之馬是大唐王朝軍事實力的象徵，更被引申為唐王朝的象徵。他們也看出了畫中的辛酸和沈痛。照夜白是唐玄宗喜愛的戰馬，在這位皇帝的統治下，帝國進入唐王朝鼎盛輝煌期，但也是這位皇帝，沉迷於對妃子的愛戀，荒疏朝政，而最終失去了皇權。
皇帝沒能善用此寶馬良駒，被理解為是對統治者未能知才善任其治下官員們的隱喻。而這無疑也是六百年後致仕還鄉的趙孟頫所繪《人馬圖》的用意（作品2）。相識千里馬自古就被借指認賢識才之能。趙氏所繪之馬和馬夫可被解讀為對當權者的一種諫言，勸其應關注治下臣工的才能，認真妥善任用於朝。
當帝王忽視臣工諫言，失公允喪德政時，大臣們會紛紛辭官離朝，選擇退隱的生活。這樣舉動，自古以來就被解讀為放棄支持抽身而退，是對這種無法忍受的環境的無聲抗議。王朝更迭時期更令人堪憂，對前朝忠心耿耿的遺民們通常拒絕入仕為官 （例如作品16和29）。文人有時也會因黨派鬥爭而被驅逐出朝廷。在這種情況下，退隱的文士可能會寄情書畫以明志。但即使是用象徵性的語言隱言其志，也有可能引來災禍；例如11世紀時的蘇遼，因其詩被認為有煽動性而險些被處死。結果是，這些文人得以磨練出迂迴間接表達的藝術技能。在他們的筆下，摘錄寫史書典籍文字可作為對派係政治的一種尖銳對抗（例如作品8），圖釋儒家經典也可以成為對道貌岸然或推諉責任等行徑的激烈控訴（作品7）。因著強大的個性，這類書畫作品幾乎都是贈與摯友故交或志趣相投之人的，並選擇一些與志同道合者一起鑑賞。由於這些文人書畫家同時扮演王朝政治和社會道德的中堅力量，因而他們的藝術作品有著極高的影響力。
文人畫家常鍾情於紙本水墨，偏好竹、枯樹、山石等能融入書法筆意的題材入畫。這使得他們的畫作明顯有別於宮廷畫家所推崇的色彩艷麗的視覺表現藝術手法。文人畫家以這種業餘狀態為榮，他們創立新的獨特的個人繪畫風格，強調以書法筆意作畫為主。文人畫的另一個顯著特徵是學古。學習繼承某種獨特的古風，直接將自己的書畫作品與前人的品性和志向聯繫起來，而這種風格也就成為了文人表明自己信念和志向的一種語言。
趙孟頫是文人畫家中新型藝術代表的集大成者。經過潛心苦學，身為一個士人文臣的他終成為一位傑出的書法家（作品18），並將書法筆意技法融入繪畫中。為了將他的文人畫與職業畫師的繪畫區分開，趙孟髟稱其作畫為“寫”而不是“畫”。這一論調不僅強調了他以書入畫的基本理念，更突出了繪畫不僅是為了再現物象的觀點— 這在其《雙鬆平遠圖》（作品17）中得到了充分體現，這是一幅從繪畫選題到用筆都經過深思熟慮的作品。蒼松挺立寒冬中，這無疑是亡國遺臣的一種象徵。高大伸展的樹枝遮護著坡石間幾株矮樹，代表著高貴的士人君子，這源自於10世紀的隱逸高士們將鬆樹視為品性高潔之人的象徵。趙氏剛從蒙元朝廷中致仕退隱不久，必是以「寫」古人之松來向友人抒發內心感觸。此畫可解讀為一幅帶有雙重寫照的作品—趙氏所刻畫的既是自己，也是他所饋贈之友人。
既然文人畫家們以取法特定象徵符號、獨特畫風和書法筆意入畫等手段來表達信念和抒發情感，那麼正式的肖像畫就自然留給了院派畫師們來完成了。這類畫作以精準寫生見長（作品31），但他們從不追求對人物品性的深層表現。
將詩、書、畫結合，文人畫家們首創「三絕」一體的作品（作品21）。在此類作品中，題詩、畫面和飽滿的書法協同發揮作用，以表達畫家的思想和情感（作品22和23）。當題跋詩詠成為繪畫作品的一部分，畫作的擁有者及後來的鑑賞者大多會題寫跋言詩句以抒發自己的「觀感」。因此，只有在畫者擱下畫筆時，這幅作品並未終稿，而是需要不斷地經後續擁有者和賞鑑者們題跋鈐印才堪稱完美。絕大多數題詠都以跋文的形式書寫於畫作的邊緣或手捲和冊頁的尾紙上；有些會直接題寫在畫面上。我們今天所見到的《照夜白》（作品1）就是以題跋的方式見證記錄了它歷經千年的傳承。
作為歷史和美學價值的仲裁者，文人們的美學偏好有著巨大的影響力。甚至連君主帝王們都競相追捧推崇一些文士理念。雖然有些帝王自己也是天才的書法和畫家（作品６），但更多的是招募畫家以繪畫頌揚其德政統治。宮廷畫家和文人畫家都會使用象徵手法，但其效果往往不同。趙孟頫的松樹意在表達他對自己政治信仰的保留（作品17），而一個宮廷畫家筆下的山水景緻可解讀為對帝王治下井然有序昇平景象的頌揚（作品4）。文人筆下的水仙旨在表達對純潔馥鬱之花的讚譽，因為它是忠貞的象徵（作品15），而一個宮廷畫家所繪蘭花之蒼翠繁茂大概是為了喚起後宮妃嬪們的感官愉悅（作品14）。文人畫和宮廷畫的關鍵區別是對畫題的認知領悟，他們或以書法化的簡筆，僅著墨色，寫於紙上，或以高度視覺表現藝術手法，使用豐富的礦物顏料設色，繪於絹上。
文人畫家和宮廷畫家都同樣敬崇古人古風。畫家們巧妙借鏡處理古人畫風（作品16）並重新詮釋古人題材（作品2），以藉古之共鳴於今畫。但是前人風格的分量對於當世畫家也是一個很重的負擔，會讓他們表現出敏銳的強烈自我意識。有時他們會以怪異的處理手法挑戰觀者的能力，去品評判斷與前人作品的關聯（作品32）。而有時他們對前人技法的熟知又讓他們切身體悟到視覺表現藝術技法的魅力、寫實的能力（作品34）與變形的能力（作品12）同樣重要。
「讀」一幅中國畫就如同在與歷史對話；細細閱讀一幅畫卷或一本冊頁，為觀者提供了與作品進一步的有形聯繫，人們共享了一種重複了幾百年的私密體驗。無論是獨自體味或是和友人共賞，正是透過這樣一次又一次的閱讀，作品的內涵才得以逐漸被揭示出來。
中國繪畫史
作者：潘天壽
ISBN：9787554619377
出版社：古吳軒出版社
版印次：1版 1次
開本：16開
頁數：480
出版時間：2022-06
印刷時間：2022-06
編輯推薦
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內容介紹
潘天壽《中國繪畫史》介紹上至遠古，下至清末民初的中國繪畫史，將中國文化、哲學、個性、風俗融入其中，正式提出中國畫與西方畫並立為人類藝術雙峰的觀點，是一本具有國際視野的中國美術史專著。
全書分為古代史、上世史、中世史、近世史四編，介紹24朝、1600餘位畫家及創作的社會背景、政治環境，各畫派源流、特徵等，包括但不限於山水畫、人物畫、花鳥畫、宮廷畫、文人畫、佛畫、界畫、墨戲畫等，介紹了美術史上「南北宗論」「吳浙之爭」的重大爭議，並對對西域、古印度、西洋宗教畫等外來畫派對本土畫的影響進行了系統介紹。
本書初版於1924年，原稿因淞滬戰火焚毀，經作者撰寫修訂，於1936年重新出版，被列入「大學叢書」。書中觀點受到包括漢學家高居翰教授在內的許多學者的推崇。有人說，如何在世界視野下不失本位意識地觀照中國繪畫的演進發展，迄今為止，潘天壽仍然是在這個方向上走得*遠的人之一。
目錄
緒 論
第一編 古代史
第一章 繪畫之起源與成立
第二章 唐虞夏商周之繪畫
第三章 春秋戰國及秦之繪畫
第二編 上世史
第一章 漢代之繪畫
第二章 魏晉之繪畫及其畫論
第三章 南北朝之繪畫及其畫論
第四章 隋代之繪畫
第三編 中世史
第一章 唐代之畫
甲 初唐之繪畫
乙 盛唐之繪畫
丙 中唐之繪畫
丁 晚唐之繪畫
戊 唐代之畫論
第二章 五代之繪畫及其畫論
第三章 宋代之繪畫
甲 宋代之畫院
乙 宋代之道釋人物畫
丙 宋代之山水畫
丁 宋代之花鳥畫
戊 宋代墨戲畫之發展
己 宋代之畫論
第四章 元代之繪畫
甲 元代之道釋人物畫
乙 元代之山水畫
丙 元代之花鳥畫
丁 元代之墨戲畫
戊 元代之畫論
第四篇 編年史
第一章 明朝之繪畫
甲 明代之畫院
乙 明代之道釋人物畫
丙 明代之山水畫
丁 明朝之花鳥畫
戊 明朝之墨戲畫及專門作者
己 明代之畫論
第二章 清代之繪畫
甲 清代之畫院
乙 清代之道釋人物畫
丙 清代之山水畫
丁 清代之花卉畫
戊 清代之墨戲畫指頭畫及專門作者
己 清代之畫論
附錄 域外繪畫流入中土考略
甲 第一時期
乙 第二時期
丙 第三時期
丁 第四時期
作者介紹
潘天壽（1897年—1971年），原名天授，字大頤，號阿壽，早年自署懶道人、心阿蘭若主持，晚年自署東越頤者、頤翁、雷婆頭峰壽者等，浙江寧海人，中國現代著名中國畫藝術家，美術教育家，後師從吳昌碩；中華人民共和國成立後曾任中國文聯委員、中國美術家協會副主席、浙江省文聯副主席、中國美協浙江分會主席、浙江美術學院（今中國美術學院）教授、院長等職。潘天壽精於寫意花鳥和山水，佈局善於造險、破險，筆墨有金石味，樸厚勁挺，氣勢雄閹，賦色沉著斑斕；偶作人物，兼工書法、詩詞、篆刻等，都有很高的造詣，是20世紀中國畫壇一代宗師。
